Diseñando el look desde el set: live grading en Bienaventurados
- Daniel Bañuelos
- 26 ene
- 5 Min. de lectura
En el cortometraje Bienaventurados, dirigido por Axel M. Olivar y fotografiado por David "Sony" Pon, nos planteamos un objetivo que sobre el papel suena simple, pero que en la práctica suele venir acompañado de estrés, litros de café y darse de topes en la cabeza contra el monitor:
Llegar al look final desde el rodaje.
No “más o menos”.
No “luego lo arreglamos”.
Desde el set.
Spoiler: sí se puede.
Pero hay que hacerlo con intención, método… y una dosis sana de terquedad profesional.
El reto: lentes hermosos… y peligrosos
El corto se filmó con una Canon C300 Mk II modificada a montura PL, acompañada de un set de primes de RED Digital Cinema que ya rozan la categoría de piezas de museo.
Son lentes preciosos:
Negros profundos
Muchísimo detalle
Extremadamente sharp
Microcontraste por todos lados
Demasiado, yo diría.
El director y el DP buscaban un look más análogo, más cercano al “viejo cine bonito” y menos a una demo de cámara nueva en NAB.
Y estos lentes, sin control, te empujan directo a un look digital moderno: ultra nítido, impecable… y completamente equivocado para esta historia.
Desde el inicio entendimos algo clave:
si no interveníamos desde el set, después íbamos a estar peleándonos con la imagen en post.
Y nadie quiere eso.
Por qué decidimos usar DaVinci para live grading
Hay muchos sistemas de live grading. La mayoría funcionan bien… si lo único que quieres es mover lift, gamma y gain. Los flujos de CDLs tienen su lugar, pero aquí necesitábamos más:
Construcción real de look
Textura
Emulación óptica
Film response
Halation
Grano
No sliders.
Nodos.
Así que decidí usar DaVinci Resolve en set, corriendo en una Mac M4 Max con una UltraStudio 4K Mini.
La idea era simple: trabajar desde el primer día en el mismo entorno que usaríamos en el finishing.
Sin simulaciones.
Sin versiones “light”.
Sin atajos.
La cadena de señal: limpia y directa
El flujo fue directo:
Cámara → REC Out limpio → UltraStudio → Resolve → UltraStudio → monitor del director
Nada del otro mundo para tampoco andar inventando.
La señal salía de cámara en Canon Log 2 / Cine Gamut y entraba directa a Resolve.
Ahí procesábamos todo y devolvíamos la imagen ya “cocinada” al monitor del director: un SmallHD 1703 P3X de 17”.
Lo importante es esto:
el director no veía una intención sino el look final con una latencia casi imperceptible.
Pero la señal ya iba con grano, halation, viñeteo.
Con toda la textura y personalidad.
Es más fácil hablar con el director y el DP en términos de "Así se va a ver exactamente" que "Este es solo el punto de partida, más adlenta se verá mejor".
Gestión de color: ACES desde el día uno
Grabamos en Canon Log 2 y Cine Gamut para aprovechar al máximo el rango dinámico del sensor.
Decidí trabajar en ACES 2.0 (AP1 / ACEScct) con una ODT hacia el Rec709 G2.4 del monitor del director.
Podríamos haber usado DaVinci Wide Gamut, es más rápido y funciona.
Pero este proyecto eventualmente puede necesitar VFX, cleanups, extensiones, etc.
Y no quería dejarlo atrapado en un ecosistema cerrado.
ACES sigue siendo, hoy por hoy, el idioma común entre color y VFX.
Preferí ser un poco más nerd ahora… y ahorrarnos dolores de cabeza después.
Diseñando el look: Hopper, film y terquedad
El look se construyó en Resolve Studio 20 usando casi exclusivamente nodos en serie incluyendo varios DCTLs de Mono Nodes y una LUT para ACEScct con la curva del 2556.
La referencia principal fueron las pinturas de Edward Hopper: Luz dura, colores profundos y saturados y contrastes suaves.
Queríamos una sensación cercana a un stock tipo 2556.
El pipeline incluía:
Control de contraste por zonas usando curvas reteniendo el middle gray del AcesCCT
Halation y grano orgánico de stock de 35mm
Viñeteo óptico y emulación de MTF de lentes más vintage.
La idea es que el director y DP pudieran ver no solo el color sino la textura.
Cómo llevamos el look a los dailies
Aquí tomamos una decisión práctica y quizás en un proyecto más grande lo habría hecho diferente.
El corto se filmó en dos días, once escenas, equipo compacto.
Así que trabajamos con stills cuidadosamente nombrados con información de claqueta, escena y toma. A diferencia de un ShowLUT general para el proyecto, aquí fuimos ajustando el look por escena y cambios en las condiciones de iluminación de cada locación.
Luego hacíamos matching manual con los OCFs. Sin complicarnos buscando alguna automatización.
Pero funcionó perfecto y nos dio el control necesario.
En un proyecto más complejo podría haber usado versiones remotas con freeze frames a la timeline en lugar de stills a la galería pero mi experiencia con ese workflow es que puede ser más susceptible a errores.
Dailies con el look “quemado”… pero flexible.
Los dailies salieron ya con el look aplicado.
ProRes Proxy 2K DCI, 24 fps, Rec709 G2.4.
Metadata en burn ins más ALE (Avido Log Exchange)
Audio sincronizado por timecode (Deity TC-1).
Audio Lossless con tracks discretos.
Editorial recibe material que ya se ve como la película sin necesidad de LUTs ni CDLs. Esto ayuda a consolidar el look en la mente de los creativos y aligerar la carga del equipo editorial ya que se pueden tomar decisiones de montaje sin tener que pensar si el material va a funcionar más adlenta en cuestión de exposición o continuidad de color.
Y aun así seguimos siendo flexibles: todo vive en el mismo proyecto de Resolve, usando Remote Versions al aplicar los looks a los dailies.
Cuando hagamos el conform con los OCF, todo se revincula y se puede seguir ajustando sin perder la separación d e los nodos.
El impacto real: lo que pasó en el rodaje
Este es el punto más importante.
El mayor beneficio no fue técnico, fue creativo.
El director y el DP aprobaban los looks en set.
Entonces:
Exponían para el look
Iluminaban para el look
Diseñaban arte para el look
Pensaban vestuario para el look
No para “algo plano que luego alguien arreglará”.
Eso cambia todo. Reduce revisiones, reduce discusiones, reduce frustración.
Y aumenta coherencia.
Workflow complementario (para quienes gustan de los datos)
Backups: ShotPut Pro 2013.1.3, Checksum: xxHash3-64
Dailies: Resolve Studio 20.3
Audio Sync: por timecode con Diety TC-1
Metadata: Burn Ins + ALE
Pipeline de Color: ACES 2.0 usando AcesCCT y saliendo a Rec709 G2.4
Editorial: Premiere Pro ingestando primero el ALE.
Conform: Via XML y revinculando por Reel NAme y Tiemecode. El color se revincula solo al tener las versiones remotas dentro del mismo proyecto.
Pura disciplina.
Lo que me dejó este proyecto
Este proyecto confirmó algo que llevo años creyendo:
El set es el primer laboratorio de postproducción.
Si haces bien tu trabajo ahí, la post deja de ser rescate
y se convierte en refinamiento.
Y eso cambia por completo la experiencia para todos.
Cierre
Actualmente estoy trabajando como supervisor de postproducción en Bienaventurados, acompañando el proyecto hasta su finalización.
También estoy disponible para coordinar postproducción en otros proyectos de cine y televisión.
Si estás por filmar algo y quieres hablar de workflow, pipeline, miedos técnicos o dudas existenciales frente a Resolve…
Con gusto nos sentamos a conversar sobre cómo diseñar tu proceso antes de que rueden las cámaras.
Porque, créeme:
siempre es más barato resolverlo con café
que con correos a las 2 a.m. en post.
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